Tenho em mente aqui, claro, João Grilo e Chicó. Os dois parecem encarnar em si as características mais típicas da malandragem – esse “modo de navegação social”, como diria Roberto da Matta, que consiste numa certa personalização das leis positivas e morais que regem oficialmente nossa sociedade. Leis estas impessoais e, por isso mesmo, insensíveis aos dramas e à moralidade que caracterizam nosso dia-a-dia. O malandro seria uma espécie de profissional do “jeitinho”, detentor da nobre arte de saber sobreviver nas situações mais difíceis.

Ele é quase a materialização do famoso dilema da sociedade brasileira: o fato de vivermos numa oscilação entre leis universais que consistem no esqueleto nacional, e situações onde cada qual se salva e se despacha como pode, utilizando para isso seu sistema de relações pessoais. A malandragem e o “jeitinho” são justamente modos de enfrentar essas contradições – e o ponto, aqui, é que aqueles que conseguem enfrentá-las, como os personagens acima, são inegavelmente encarados de maneira positiva.

É esclarecedor lembrar do final d’O Auto da Compadecida, quando o cangaceiro é absolvido dos seus pecados e mandado para o céu. Ele, afinal, nada mais fez que buscar meios de sobreviver numa sociedade regida por leis cruéis. Virtude que também é enfatizada com relação a João Grilo. E que consiste justamente no fator que gera a identificação no espectador. O que nos leva a indagar: o quão revelador das nossas relações sociais é essa aceitação positiva do malandro?

Diz ele:

No melodrama tradicional predomina a inclinação trágica, pondo em imagens unicamente paixões e sentimentos primordiais, elementares, excluindo do espaço dramático toda ambigüidade ou complexidade histórica e neutralizando, com freqüência, as referências de lugar e de tempo.   Nesse gênero, os conflitos centrais são os de parentesco, a estrutura dos estratos sociais é cruamente maniqueísta e os personagens são puros signos.

É possível fazer uma aproximação dessas características com Cruzamentos Urbanos, embora que matizada. Temos, ali, uma neutralização deliberada das referências de lugar e tempo, em busca de um “tratamento universal” da temática. Igualmente, conflitos que se centram nas relações afetivas entre os personagens (Assis com os pais, Carla e a mãe, Assis e Carla), em que a posição ética dos personagens, se assim podemos chamar, está desde o início marcada: sabemos logo quem são os “mocinhos” e os “bandidos”. Não é de se estranhar, portanto, que os personagens se transformem em “puros signos”: Makau é o protótipo do bandido-traficante; Assis, o garoto pobre que se apaixona pela garota rica; Carla, a rica abandonada pela mãe que se apaixona pelo menino pobre; a mãe de Carla, a jornalista que não tem tempo para a filha, e assim por diante. Não há matizes nessas posições dos personagens. Eles puramente o são.

Voltando à Martín-Barbero:

O melodrama moderno, sem romper de todo o esquema melodramático, incorpora um realismo que permite a cotidianização da narrativa, perpassada por imaginários de classe e território, gênero e geração, ao mesmo tempo em que explora as possibilidades expressivas abertas pelo cinema, pela publicidade e pelo videoclipe. Os personagens, em alguma medida, se aproximam das rotinas cotidianas e das ambigüidades da história, da diversidade das falas e dos costumes.

Em Cidade dos Homens temos claramente, como indicado em posts anteriores, uma aproximação com as ambigüidades não só da história, mas da própria constituição cultural dos sujeitos sociais – ambigüidade, é sempre bom ressaltar, que se constitui no cerne mesmo da sociedade brasileira. Os imaginários de classe, a diversidade de falas e costumes, se acentuam muito em função dos atores da minissérie serem os próprios personagens que eles retratam. A aproximação com um certo realismo é aqui ainda maior e mais deliberada. Das possibilidades de expressão audiovisual seria quase redundante apontar, visto que o que caracteriza a estrutura narrativa, principalmente nos primeiros episódios, é uma experimentação bastante rara de se encontrar na televisão. Experimentações já iniciadas em Cidade de Deus, cujo sucesso certamente contribuiu para a possibilidade de efetivação destas na TV.

Claro, seria cair num dualismo ingênuo se pretendêssemos fixar sem mais uma classificação, uma distinção definitiva entre as duas minisséries. Mas acredito que essa atitude analítica seja em certa medida útil, pois, a partir dela, podemos traçar não só as diferenças entre as linguagens desses bens simbólicos, como também todas as possíveis inter-relações nesse continuum.

A conhecida observação de Manuel Bandeira faz mais do que expressar a saudade de um tempo distante cujas alegrias não podem mais retornar. O seu “medo”, expresso no trecho acima do famoso poema Evocação do Recife, é, na verdade, algo bastante singular.

É corriqueiro que os espaços de circulação nas cidades brasileiras sejam nomeados a partir de figuras proeminentes na sociedade ou das chamadas “datas históricas”. Mas esse não é um fenômeno recente – como os versos acima poderiam indicar -, pelo contrário, está incrustado na história do país e constitui parte essencial da nossa cultura. Melhor dizendo, constitui parte das peculiaridades da nossa cultura.

No Brasil,

o espaço se confunde com a própria ordem social de modo que, sem entender a sociedade com suas redes de relações sociais e valores, não se pode interpretar como o espaço é concebido. (…) no universo social brasileiro… “em cima” e… “em baixo” nada tem a ver com atitudes topograficamente assinaladas, mas exprime regiões sociais convencionais e locais.

Ora, tudo isso contrasta claramente com o modo de assinalar posições das cidades norte-americanas, onde as coordenadas de indicação são positivamente geométricas, decididamente topográficas e, por causa disso mesmo, pretendem-se estar classificadas por um código muito mais universal e racional.

Roberto daMatta (em A casa e a rua, pág. 26-27) prossegue dizendo que as cidades dos EUA se orientam muito mais a partir de um sistema numeral para ruas e avenidas, do que por qualquer acidente geográfico, ou qualquer episódio histórico ou alguma característica social e/ou política.

(é bom frisar aqui que essa análise não implica um julgamento valorativo – o que estamos procurando fazer, na medida do possível, é distinguir singularidades culturais, não estabelecer critérios da avaliação moral ou de qualquer outra natureza).

Como podemos interpretar essa peculiaridade da nossa cultura?

Ao nosso ver, ela representa uma imbricação entre lógicas culturais diferenciadas: uma racionalização moderna, que se manifesta na sistematização e ordenação dos espaços pelos quais as pessoas, dentro de uma cidade, circularão; e valores culturais essencialmente tradicionais, que transferem para essa racionalização a lógica que norteia as relações sociais de uma dada localidade. Ou seja, aqueles dotados de certo prestígio social (os “doutores”, os “cultos” – hoje em dia, as “celebridades”?) é que presidirão a normatização dos espaços da cidade, e não uma lógica racional voltada para tal fim.

É precisamente essa nossa característica que podemos enxergar, claramente, no episódio “Correio”, da 1ª temporada de Cidade dos Homens. Diante da dificuldade do carteiro entregar as cartas nas casas das pessoas que vivem no morro (dada a inexistência de sinalização nas ruas e casas), o chefe da “boca” nomeia Acerola como “carteiro” da comunidade, pois ele conhece todos pelo nome (veja a cena aqui). Para facilitar o trabalho, ele e Laranjinha sugerem a criação de um “mapa”, no qual as ruas seriam nomeadas e os caminhos do morro sistematizados.

É aí que se evidencia nossa peculiaridade: tal racionalização (a criação do mapa) é vista como um valor agregador de status – coisa “de elite”, como coloca um dos personagens. Assim, os que trabalham na “boca” (os maiores detentores de prestígio social na favela) buscam transferir seu status, sua situação de superioridade, para essa racionalização. Exigem que seus nomes figurem em ruas, poços e outras localidades.

Veja no final do vídeo:

E não apenas eles, outros moradores da favela passam a querer também que seus nomes (ou o nome dos seus estabelecimentos comerciais) figurem no mapa. Mas eles não possuem o prestígio social dos traficantes – ante uma mulher que quer ver sua birosca no mapa, Acerola responde: “É só gente importante que tem nome de rua”. É preciso, então, recorrer a outros artifícios para se inserir nesse universo agregador de valor. Eles “subordinam” Acerola e Laranjinha, pagando-os, seja em dinheiro, ou em comida e outras comodidades:

O que se verifica, então, é uma racionalização moderna que, abstraída da sua finalidade inicial (a sistematização da favela para facilitar a entrega das cartas), passa a responder a uma outra lógica – passa a reafirmar divisões sociais hierarquicamente constituídas. Mais uma vez, é a representação da nossa dualidade que gera identificação, aceitação.

Manuel Bandeira, ao escrever Evocação do Recife, talvez já sentisse e percebesse essa nossa singularidade. E ele a temia. Hoje, contudo, para o bem ou para o mal, não creio que tal fato choque ou indigne alguém. Parecemos acostumados a essa representação que reafirma personagens acima da mera cotidianidade anônima. Ela já se naturalizou no nosso dia-a-dia. E, talvez, com ela, as divisões sociais que lhe dão origem…

Aristeu Portela

A sociedade brasileira parecia ávida por auto-representações que enfocassem (e me perdoem os termos um tanto gastos) a vida da periferia, dos excluídos, dos marginais. E foi atendida nesse desejo. De reportagens televisas e literárias a curtas-metragem premiados; de programas na TV a histórias em quadrinhos. Embora ainda seja cedo pra entendermos as causas por trás dessa fascinação pela representação do marginal (o marginal em si, que habita nas nossas seguranças do dia-a-dia, dificilmente causaria uma identificação tão grande) o que, por ora, podemos dizer com segurança, é que esse “filão midiático” teve um grande propulsor, mais até que em Cidade dos Deus, na minissérie Cidade dos Homens, que estreou no mesmo ano do filme.

Vou me abster de falar aqui dos dados técnicos da minissérie (você pode vê-los na nossa página dedicada à série, clicando no menu ao lado ou aqui). O que nos interessa, de início, é o seu conteúdo, o que ele apresenta enquanto retrato-síntese da realidade brasileira. Nesse sentido, é significativo que seu primeiro episódio se chame “A coroa do imperador”. A premissa é simples: Acerola precisa de dinheiro para a excursão da escola a Petrópolis, onde eles veriam em exposição a coroa de D. João VI. Para conseguir a quantia necessária pra excursão, R$6,50, eles acabam se envolvendo com os traficantes do morro onde moram.

Um traço que percorre todo o enredo desse episódio sintetiza, a meu ver, o objetivo da minissérie: o desejo de relatar, contar, representar uma outra história do Brasil. O que fica claro, na reação dos alunos a uma professora que descarrega quase automaticamente sobre eles um desfile de fatos e personalidades históricas (no caso específico, a fuga da corte portuguesa para o Brasil em 1808), é a distância construída entre a noção de brasilidade que aprendemos a considerar certa e oficial, e a vida cotidiana de boa parte dos brasileiros – ou, como poderia talvez dizer Guy Debord, da distância entre a História (com “h” maiúsculo) e a vida realmente vivida dos homens. Veja aqui trechos dessa cena – significativamente, a primeira da minissérie – e outras relacionadas:

Essa tentativa de contar uma outra história do Brasil é, para mim, um dos grandes trunfos da minissérie. E veja que destaco a palavra “tentativa”. São bem conhecidos os perigos de se tentar assumir a voz do outro, ainda mais quando esse outro é um marginalizado, sobre o qual se construíram exclusões e preconceitos históricos. Muitos talvez condenassem de imediato a tentativa por se tratar, afinal, da poderosa Rede Globo buscando aumentar seus pontos no Ibope (e sua receita publicitária, conseqüentemente) em cima da miséria dos outros. Não nego esse ponto. Entretanto, como tudo o mais, ele precisa ser complexificado: é preciso levar em conta, nessa análise, as tentativas da equipe de produção da minissérie em incluir os representados no processo de produção (‘‘A iniciativa da Globo é exclusivamente como exibidora”, declarou Guel Arraes) e o significado simbólico, para a comunidade representada, de se ver e ser vista em cadeia nacional. Deixo, por ora, o debate em aberto e sem conclusões – até porque não as tenho.

Talvez seja essa aproximação com o cotidiano dos que vivem na favela (intensificada inclusive com cenas filmadas com câmera digital, aumentando a sensação de “realismo” da história – da qual você também pode conferir trechos no vídeo acima) que nos permita entrever melhor as singularidades da cultura brasileira – uma singularidade que não só remete ao caráter (também singular) da nossa modernidade, permeada por aspectos culturais tradicionalistas, mas que também consiste num fator de identificação social que, no mais das vezes, orienta a aceitação dos produtos midiáticos brasileiros.

Por enquanto, vamos chamar essa característica de dubiedade moral. Ou seja, nossa capacidade de transitar por universos de moralidade diversos, adotando valores e atitudes diferenciadas de acordo com a situação e os atores sociais com quem interagimos. Embora, como bem esclarece Roberto DaMatta no seu famoso estudo A casa e a rua, essa não seja uma característica exclusiva das sociedades “tradicionais” (o Brasil e a América Latina), ela consiste, nessas sociedades, num fator positivo, isto é, num fator capaz de agregar identificação e aceitação. A capacidade de relacionar essas esferas de significação social (que ele chama, metaforicamente, de casa, rua e outro mundo, cada qual demandando valores e atitudes especificas) seria o ponto central do nosso sistema, do nosso cotidiano.

Narrativas e personagens que exprimem essa nossa dubiedade moral são tão abundantes que seria impossível listar todos. Poderíamos passar desde os romances de Jorge Amado (Gabriela Cravo e Canela e Dona Flor e seus dois maridos, significativamente), até Chicó e João Grilo, d’O Auto da Compadecida – sem esquecer, claro, o mais recente sucesso da internet brasileira: Coxinha e uma ambigüidade que não raro podemos encontrar facilmente nas pessoas com quem convivemos no dia-a-dia. A capacidade dessa dubiedade de gerar aceitação no mercado de consumo (ou seja, em nós) está comprovada no sucesso comercial desses exemplos.

Acredito que tal dubiedade está manifestadamente presente em praticamente todos os momentos de Cidade dos Homens; e mais, é ela que mantém e constrói não só os personagens, mas a própria tensão da narrativa. Um exemplo, nesse primeiro episódio, pra mim é emblemático (infelizmente não encontrei a cena no Youtube): quando Acerola mente para o patrão da mãe, a fim de ganhar dinheiro para a excursão, sabemos que ele está errado em fazer isso, e podemos até reprovar internamente, mas amenizamos nosso julgamento ao vê-lo deixando uma parte do dinheiro para a mãe – e de novo, nosso julgamento pode se alterar, no momento em que ele pega parte desse dinheiro que havia deixado com a mãe, apenas para sair de ônibus com ar-condicionado. É essa ambigüidade, essa oscilação moral, que mantém, assim penso, presa nossa atenção e gera identificação.

Apenas para efeito de comparação, nas minisséries pernambucanas da TV Jornal (aqui e aqui) essa dubiedade praticamente inexiste. Todos os personagens, desde o início das narrativas, tem seus “lugares” marcados: são essencialmente “bons” ou “maus”. Mas delas falaremos em outro momento. Sem conclusões, por enquanto, o que podemos tirar daqui é um esboço de reflexão, aberta a quaisquer contestações. O debate, portanto, está lançado.

Aristeu Portela

Mas a conversa aqui vai partir do que já foi pensado sobre as relações entre modernidade e tradição para tentar seguir rumos próprios: o que nos interessa são as maneiras como essa característica da cultura brasileira (simultaneamente, moderna e tradicional) se manifesta nos produtos midiáticos do país, e de como medeia nossa interação com eles.

De uma gama infinita de possibilidades, pinçamos quatro objetos que vão nos ajudar nessa empreitada. É deles, essencialmente, que tratarão os futuros textos que você vai ler aqui (ou assim esperamos). São quatro minisséries televisivas que, cada qual a sua maneira, nos permitem enxergar sínteses da realidade brasileira: O Auto da Compadecida (1999), Cidade dos Homens (2002), Santo por Acaso (2007) e Cruzamentos Urbanos (2007). Produzidas em contextos diferentes, elas vão nos ajudar a perceber aspectos da nossa cultura que orientam nossa aceitação dos bens simbólicos da mídia.

A palavra conversa, usada acima, é significativa: não temos nenhuma pretensão de conhecimento definitivo, nem queremos estabelecer um diálogo unilateral. Em que pesem as limitações da Internet e do formato blog, vamos tentar construir aqui um conhecimento coletivo, de idas e vindas e mútuas contribuições. Por isso os comentários de vocês são mais do que importantes. São essenciais.

E, terminando de ler estas linhas, vocês poderiam se perguntar: qual a necessidade de se estudar esse assunto? A questão é válida, mas vamos nos esquivar de respondê-la de imediato, num único post. Esperamos que isso se torne evidente ao longo dos textos e que, como tudo o mais, seja uma resposta não dada por nós, mas construída com todos vocês.

De resto, boa leitura.

André e Aristeu

P.S: As atualizações do blog (na medida do possível) serão semanais. Por isso, esteja aqui pra conferir.